sábado, 10 de noviembre de 2007

Obra / Mimby



MIMBY

Surge sobre los mitos de creación de la cuenca del Orinoco. El mito sobre el origen del sonido es recreado sobre un personaje mitológico llamado Iapinari y su madre ñengatu.
Iapinari nació ciego y era rechazado por la gente de su comunidad, Iapinari desde el vientre de su
madre en sueños un hombre brillante le vaticinaba que recobraría la vista con el liquido de los ojos del ave llamado Kankau.El mismo hombre brillante había enseñado a Iapinari a conocer los secretos de las cañas sonoras; y el era el único quien podía ejecutar esas bellas melodías con las cañas sonoras llamadas Mimby.Iapinari había dicho a su madre que no contará como se había curado porque sí lo hacía ese mismo día moriría, esa era la decisión del Señor Brillante. Pero fue traicionado por su madre en una fiesta en un momento de ebriedad y en ese mismo momento al romperse el secreto Iapinari que estaba tocando su flauta a la media noche sintió como la luz de sus ojos se iba apagando lentamente.















jueves, 1 de noviembre de 2007

Entrevista realizada por el Antropologo Guillermo Sequera a Wal Mayans

Monday, October 22, 2007

DEL TEATRO PRIMIGENIO A LA MODERNIDAD


Entrevista realizada por Guillermo Sequera


Reportaje a Wal Mayans, prestigioso actor y director de teatro. Paraguayo de origen, Wal Mayans ha consagrado su vida al teatro contemporáneo paraguayo. Como director ha dirigido sus propias presentaciones personales, y llevado a escena, con su grupo “Hara Teatro”obras de su autoría, y organizado teatro-Danza con su proyecto Tierra sin Mal. Mayans tiene, además, ganado un sitial en el teatro europeo.

¿De donde viene tu compromiso con el teatro?

En realidad mi compromiso con el teatro no está fundamentado como otras grandes biografías en el haber visto y sido educado por grandes libros y espectáculos inicialmente, quizá lo opuesto, por ausencia de ello. Cuando era muy joven empezaba a tener visiones y maneras extrañas que me llevaban a expresarme corporalmente en ciertas formas, que para mi eran desconocidas. Me movía haciendo gestos extraños en los bares donde me ponían música de Pink Floyd y me movía, -hasta que no acabara la música no paraba-. Muchos me decían, ¿porqué no haces teatro? Yo no sabia que era teatro. Me llamaban el Grotoskiano, no sabia quien era ni que significaba, a los 24 años en el Conservatorio de San Pablo de Volterra, Italia en la Toscana ya estaba estudiando junto a este gran filósofo del Teatro Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, y Dario Fó; recién allí comprendí su significado. Mi estabilidad en el teatro fue en realidad y lo sigue siendo por la rebeldía que llevaba dentro, al haber nacido diferente, en no creer en todas las verdades de los otros que pretendían infundir en mi (sus temores, sus dudas, sus miedos, sus impotencias).. Doy gracias a todos los que trataron de una u otra forma de que yo no fuera así como soy. Mediante eso pude llegar tan lejos conociendo medio mundo y a otros seres rebeldes, magníficos, geniales y universales. En el teatro, los seres son los que lo constituyen, el teatro no existe por si mismo, son las personas las que hacen que él exista.

¿Conocemos tu trayectoria prestigiosa. ¿qué tendencia del teatro contemporáneo te parece mas interesante?

En realidad me es difícil definir las tendencias del teatro contemporáneo, más bien son sus componentes los que cambian, se rebelan y lo vuelven contemporáneo. Existen sí muchos teatros nuevos como contemporáneos pero responden a su tiempo, tendencias y generación cultural. No tienen raíces, son mas bien trabajadores espectaculares que el medio les sugiere el arte de moda pero en realidad no dejan nada, no trascienden pasan rápido de moda. Son muy pocos los teatros preocupados en desarrollar un trabajo propio con un método, una técnica, un estilo propio de trabajo de pedagogía para actor, de montaje, etc. Pero sí también están aquellos que sostuvieron su historia y la historia a través de los tiempos, aquellos que en 15, 20, 30 y 40 años juntos, que contra viento y marea han defendido su arte, han luchado, y también en su momento se han aislado permanecido siempre juntos hasta que termine la tormenta y continuaron trabajando, para creer en ellos mismos proyectando su arte sobre las bases de sus propias experiencias, se han integrado a los cambios sociales, políticos-culturales, económico, y sin embargo siguen vivos y sus trabajos siguen siendo contemporáneos. A aquellos rebeldes, heréticos, reformadores del teatro, estos padres fundadores de la modernidad (Stanislavski, Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud, Brecht y Grotowski son los creadores de la Transición. Sus espectáculos sacudieron los modos de ver y hacer teatro y han obligado a reflexionar sobre el presente y pasado con una conciencia totalmente distinta. “La Transición” es una cultura. Personalmente respeto a directores y maestros teatrales contemporáneos como Eugenio Barba, Peter Brook, Bob Wilson, Ariana Mnouchkine, y otros grandes referentes. Normalmente no me detengo sobre un teatro de moda, solo sobre aquellos que tienen una proyección y profesión de un mínimo de 10 a 30 años, aquellos que sostuvieron la historia, han resistido y han legado nuevos significado.

¿Puedes definir al teatro antropológico?

Me remito a la definición dicha por Eugenio Barba : “es el estudio del comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes géneros, estilos y roles, y de las tradiciones personales o colectivas. Por esto, al leer la palabra actor, se deberá entender actor y bailarín, sea mujer u hombre; y al leer teatro se deberá entender Teatro y Danza”. En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquello de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que se llama técnica.

¿Diferencias con el teatro popular?

El Teatro Antropológico no hace una diferenciación con el teatro popular ya que sus raíces se basan en el estudio del comportamiento codificado popular como el teatro Nô, el Teatro Kabuki, Teatro Indú, el Teatro Balines, La opera de Pekín y otros. Existe sí un un intercambio con las culturas populares. La exhibición en el teatro de procedimientos extra-cotidianos y que no son utilizados en el día a día, como: la adopción de mascaras, comportamientos corporales de actividades en personajes, formas de desequilibrios en las posturas, sonorización vocal, etc.

¿El ejercicio del teatro, contribuye en afirmar la identidad cultural?

Si contribuye, pero a nuestra propia identidad, ya que pertenecemos a una comunidad de culturas alternativas y exactamente por ello estamos en búsqueda de nuevas formas de convivencia. Estas culturas de grupo se gestaron en oposición a las culturas estables y burocráticas. A consecuencia de esto se construyen culturas grupales donde nace y se desarrolla una identidad cultural nueva que hace frente a las necesidades de su generación. “Estar en el mundo sin ser del mundo”.Contribuir implica una acción y a toda acción una reacción, se necesita una reciprocidad, si uno contribuye por su parte a una parte de este sistema cultural, por fuerza debería haber un apoyo económico.

Nosotros, como grupo, hemos hecho un esfuerzo para revalorar nuestra identidad cultural, Tierra sin Mal existe desde hace 11 años, sostenido por el esfuerzo de mantener en pie una filosofía diferente de vida. Pero es en nuestro propio país donde nos cuesta echar raíces, hemos perdido varias veces nuestro sitio de trabajo, por no tener un merecido subsidio que apueste a nuestra contribución.

¿Qué propuestas para la juventud paraguaya?

Muchos jóvenes paraguayos viven en un mundo desechable, en donde no se pelea ni se sustenta el ser joven, ellos no se plantean ser vanguardia para que les cambie su propia vida, siempre vienen adaptándose a las modas, no hay generaciones de cambio. Como jóvenes paraguayos, ¿como podrían cambiar éste mundo? A eso apunta mi trabajo, hacer retornar la mística hacia su propio arte. Aprender a ser trasgresores constructivos, rebeldes inteligentes, hacer revoluciones educativas, que puedan dejar incentivos a las nuevas generaciones. Solo quien construye una barca fuerte y estable podrá navegar en las tormentas y amanecer en las dos orillas, la que fue y la que te pertenece. Si no hay pasado no hay futuro..

Obras montadas por Wal Mayans y tierra sin mal

Mimby. Hara Teatro
El último espectáculo “Oedipais” (versión de Edipo Rey) por el grupo Hara Teatro, fue presentado en el Centro Cultural de España.
*Mujeres, Éxodo y Resistencia. Hara Teatro
En Danza “Bluedinsky” (vida de Wassily Kandinsky) por la compañía de Danza contemporánea del Centro Paraguayo Japonés.
“Chandra” Teatro Potlach. Fara Sabina, Italia. Escuela de Bellas Artes. Tirana. Albania.
“Soria”. Hara Teatro

Wal Mayans, se encuentra desarrollando actividades culturales en Italia, donde lleva la responsabilidad en el Teatro Potlach, que es el laboratorio teatral estable de la Universidad “La Sapienza” de Roma.

sábado, 27 de octubre de 2007

Entrevista realizada por el Fotografo Javier Valdéz



HARA TEATRO Y EL PRIMITIVO URBANO.

Si hablamos de danzateatro en Paraguay, uno de los referentes mas fuertes actualmente es el grupo Hara teatro, del proyecto cultural Tierra sin mal, no solo por la manera peculiar que tienen de trabajar sino por el tipo de espectáculo que ofrece al publico. Caracterizado por llevar siempre a sus integrantes al limite, en el proceso creativo de cada obra, hablamos con el coreógrafo Wal Mayans creador y Director del grupo, para que nos explique su experiencia con los actores / bailarines.

Hara teatro experimenta con todo lo que se les ocurra, música, fuego, agua, tierra y elementos que delatan una cierta identidad geográfica, “pero la madre de todos nuestros espectáculos es la acrobacia, por que esta dado por los impulsos, la precisión, por el desafío, aprendemos a pensar en acción no a pensar y después accionar, todo pensamiento lo demostramos en acción”, esto es producto de la experimentación y de la pobreza, como el mismo coreógrafo lo admite; “nosotros no tenemos muchas posibilidades tecnológicas para llevar a cabo nuestro trabajo” y cuestiona, hasta que punto la tecnología ayuda al proceso creativo y la carencia de esta obliga a investigar por otro camino, y llegar a una identidad propia, mas allá de la geografía. Poder desarrollar el primitivo que todos llevamos adentro y que no tiene que ver precisamente con los indígenas, sino con una identidad primitiva nuestra, es el desafío de Wal.
“A mi no me interesan los indígenas, sin embargo mi trabajo tienen que ver con la antropología, pero yo no quiero vivir como ellos, yo tengo que llegar al mismo nivel que llegaron ellos pero viviendo en la ciudad, ser un primitivo pero de ciudad, por que además, soy de la ciudad y me gusta vivir en ella”



Con la ultima puesta “Oedipais”(Edipo Rey), Hijo del mar revuelto, tomaron por completo el espacio del Centro Cultural de España Juan de Salazar, ratificando una vez mas, la fascinación que este grupo siente por los espacios alternativos.
“ partiendo de la obra de Sófocles, tomamos desde las puertas principales, el patio, los techos, creando una especie de Babilonia donde el espectáculo empezaba con la integración del publico, entonces este era el ultimo actor que entraba en escena, , nosotros no la empezábamos sino que la función movía al publico con su comportamiento, al ver este espectáculo itinerante que era un torbellino de agua que se movía por todo el Juan de Salazar, era como un mercado popular, y era el publico el que le daba cuerpo al espectáculo. Eran 4 oráculos donde se iban sucediendo los acontecimientos entre un texto cotidiano y el movimiento minimalista poniendo en situaciones de crisis el texto, a los actores / bailarines, con el espacio, para crear una puesta riesgosa donde ellos puedan producir lo máximo de sus energías en una hora completa”

Esas situaciones de crisis las impones de alguna forma vos o surge a partir de la experiencia colectiva? Y en que momento del proceso se dan?

Las voy dando yo, pero ellos no saben nunca el momento preciso, una vez montado el esqueleto completo, 3 días antes del estreno les pongo en situaciones mas extremas, ellos ya tienen los movimientos perfeccionados lo que tiene que salir ya sale por si mismo, cuado les meto en crisis es cuando quiero que saquen lo que ellos no quieren mostrar, allí es el punto donde trato de que no actúen, sino entren en catarsis, les meto en el punto donde tienen que reaccionar, pero siempre van a reaccionar bien por que tienen un mapa sobre el cual defenderse que es el reflejo diario de lo que están practicando, si yo les pongo al borde de un precipicio, se agarran de la primera cuerda que encuentran que es la coreografía de la danza, pero siempre tengo que hacer eso para que no actúen ni bailen, por que no soporto eso. Lo que busco es que ellos sean, que no actúen ni que bailen, que sean la danza y al ser la danza se olviden de ella para ser el propio ser que baila, no la coreografía que se ve . Por que muchas veces el bailarín se esconde detrás de la coreografía o abandona la fuerza y deja de moverse, entonces lo que trato de hacer es que estén presentes absolutamente, y que no se acuerden de que están bailando , no tiene tiempo de mostrar la danza sino de reaccionar.



Si no queres que actúen ni bailen, que buscas? Es danza lo que realmente hacen?

La danza es el propio cuerpo, lo que tenes dentro tuyo y con tus movimientos vas codificando. En mi caso las técnicas orientales como la danza Odissi, (de la región de Orissa) el teatro Balinés , el teatro kabuki son los que me enseñaron a codificar mis movimientos, no una danza contemporánea o clásica, que son técnicas básicas que funcionan y se proyectan, lo que buscaron estos maestros son las técnicas para codificar tus propios movimientos, lo que yo llamo la dramaturgia corporal, el drama que produce el propio cuerpo, sin tener un contenido intelectual. Existe el cuerpo por si mismo y al moverse produce una historia, tu propia historia o la historia de tus padres, abuelos, tus ancestros. A medida que el cuerpo se mueve va contando historia, la idea es tratar de negar las técnicas que uno aprendió, puede ser contemporánea, clásica u oriental, tratar que no se vean esas técnicas pero que te ayuden a salir esa identidad tuya, no mantener en vivo la idea de la danza contemporánea, sino a mantener en vivo la identidad del propio cuerpo, eso para mi es fundamental para mejorar el ser humano, yo no quiero mejorar la danza contemporánea, lo que no funciona bien es el ser humano que no esta mejorando, prefiero meterme en una contradicción fuerte para mejorar las técnicas en el propio cuerpo, que la mente quede retraída y deje en paz al cuerpo para que surjan los recuerdos a través de él.

El hecho de no querer mejorar la danza contemporánea, sino al ser humano, implica también cierto tipo de escuela, o tiene que ver con algo mas vivencial?

Hay varios factores, uno de ellos es la voluntad de querer mejorar y segundo de ser un bailarín 100 % científico, en el sentido de poder manejar la estructura básica de la danza, no la forma de la danza. Hay raíces que tienen que ver con el esqueleto humano, los movimientos, las direcciones, tanto espacial con la geometría corporal, el dominio absoluto de los giros, el mejoramiento de los impulsos, los reflejos primitivos, que uno mismo lleva en el cuerpo, a partir de eso va a mejorar nuestra danza, inclusive la danza contemporánea. Hay mucha gente que pasa 10 a 20 años haciendo danza pero repitiendo los movimientos codificados, no tienen nada que ver con el cuerpo que esta trabajando. Cuando le agarras a un bailarín y le decís mostrame como caminas, camina como la danza, contemporánea o clásica Primero tenemos que llegar a la danza del propio cuerpo y después aprender contemporánea, clásica, cualquiera de las tendencias, mientras no haya identidad biológica, existe la repetición de ejercicios como danza, que viene de un maestro o un profesor y al final del día uno termina sin saber quien es realmente, en lo que me tiene que ayudar la danza es a mejorar mi persona y pueda ser un ser creador y que colabore con mi sociedad y no solamente seguir repitiendo la danza sin el elemento humano.



La danza tiene un proceso de aprendizaje también, al proponer un trabajo mas introspectivo, y de identificación personal, convocas no solo a bailarines o actores que tengan una formación en sus áreas sino a cualquier persona que quiera experimentar con el movimiento?

Es súper importante la formación en la danza para tener muchos conceptos,
por que no todas las personas pueden partir de un sistema de danza muy escolar, algunos son mucho mas rebeldes, justamente vi un documental sobre los niños que nacieron a partir de los 80 y que son considerados especiales, especiales en el sentido de que están naciendo para mejorar el mundo, esos niños no aceptan ningún tipo de sistema social, vienen pidiendo otras cosas, buscan su propio sistema de sociedad, como le gustaría vivir, producir sus propias técnicas, partiendo de las técnicas obligatorias básicas, de una hiperdisciplina, tener como una cultura alternativa en el sentido positivo. Mejorar mas de lo que ya esta hecho, no significa no trabajar las técnicas madres, tienen que venir de una técnica muy rigurosa, sean las orientales u occidentales pero sin olvidar nunca su identidad, a partir de eso también confrontar las técnicas corporales codificadas, con las técnicas propias del cuerpo. No es que todos pueden hacer danza, una vez que empezaron a moverse, tienen aprender a memorizar y codificar sus propios movimientos para ver, en el proceso, en que instancia están, es como una radiografía de los movimientos corporales, representan todo lo que es el estado del ser, por que dicen que el cuerpo no miente.

Hablas de identidad con el cuerpo, mas allá de eso, también existe una identidad geográfica, lo que nos sucede dentro de un espacio especifico y lo compartimos como cultura, eso es importante para ustedes?

Hay 2 cosas que son importante s para mi, hace muy poco tiempo estuve en unas clases por que quería tener la licenciatura en danza, ahí sacaron como ejemplo la danza paraguaya, bueno genial, que lo llamen danza paraguaya, pero eso no tiene nada de paraguayo. Entonces plantee por que no existe ministerialmente, un estudio para extraer todo lo que es la identidad de nuestros indígenas por ejemplo, tenemos 17 etnias , de las cuales jamás hemos aprovechado nada, como la función artesanal primigenia, como ellos plantean la relación de la naturaleza y el cuerpo, las cacerías, la pesca, todos los comportamientos étnicos, que partiendo de eso, se podría construir una técnica propia de nuestra zona del Paraguay y me
respondieron, que yo tenia razón, pero que con ese pensamiento no me iban a dar la licenciatura. Entonces, ellos no existen dentro de lo que se llamaría danza, para mi ellos son los mas contemporáneos, por que sus comportamientos son exactamente eso, como plantan la tierra, como pelan la mandioca, como recogen las frutas, como construyen las casas, si uno los mira bien, eso es danza en sus propios movimientos, y tiene que ver con una situación geográfica nuestra, y podemos decir: señores, tenemos una identidad y nuestra propia danza que no están codificadas


Trabajas con tu grupo esos códigos?

Por mucho tiempo trabajé , los reflejos, las rotaciones, los impulsos, todo lo que tiene que ver con el animal, ese impulso antes del movimiento, todo lo que existe antes. Lo que suelo hacer son mantras, de 100 a 200 movimientos que se repiten continuamente mas de 1 hora hasta que empiezan a vomitar todo lo que es el primer recuerdo, lo cotidiano, hasta que después van quedando limpios para la creación, al hacer esa practica diariamente entonces si se puede hablar de una identidad propia, mas allá de la familia, de la región, de la religión, sino del propio ser. Con esto también trato que los bailarines sean críticos, en el sentido que puedan manejar temas y situaciones sin que les afecte, que ellos sean un traductor o un cronista del tiempo, de modo que siempre sigan siendo personas que trabajan con la danza, que usan la danza para transmitir, para intercambiar y pero que nunca se olviden que primero tienen que ser personas, eso es fundamental.



Texto: Javier Valdez

Sobre el Director Wal Mayans



De la Antropología Teatral al Teatro Primigenio

La confrontación intercultural de formas teatrales permite evidenciar las reglas biológicas que subtienden el comportamiento del actor: equilibrio, la ubicación del cuerpo con respecto ,utilización del espacio, la modificación de los tonos posturales y las relaciones interpersonales en el contexto de trabajo.Investigando y trabajando sobre la línea de Teatro Antropològico, teorizada por el director italiano Eugenio Barba, desarrollé una linea propia de trabajo, el Teatro Primigenio, sobre impulsos orgánicos naturales.



En esta disciplina se detectan los impulsos primigenios propios de la comunicación no verbal.
En este lugar el hombre se encuentra a si mismo más allá del filtro cultural que posee; reforzando formas expresivas innatas propias de sus raíces, que fueron lentamente olvidadas a causa del desarrollo de otras formas de comunicación. Regresar a las raíces propias del actor-hombre no solo en materia cultural, sino sobre todo a las propias raíces de hombre-actor reinsertándose en la propia identidad.Los códigos de trabajo descienden de una unión de técnicas orientales ( Japon, India, Bali) e occidentales (Danza Clasica e Mimo Decroux).A esta forma de trabajo y en búsqueda de un vocabulario preexistente lo llamo TEATRO PRIMIGENIO.




RESUMEN CURRÍCULAR

WAL MAYANS -Director, Investigador Teatral, Actor y Danzador.

1980 - 1995 Europa y Asia
1995 – 2007 Latinoamérica y Paraguay

- Estudió Teoría y Técnicas de Teatro de Calle y sala. En este encuentro tuvo lugar el acercamiento de los grupos latinoamericanos con el sistema y grupos de teatros europeos llamado “Terzo Teatro o Teatro di Grupo”. Organizado por Grupo Cuatro Tablas
y coordinación de Eugenio Barba, Director del Odin Teatret de Dinamarca.
Ayacucho, Perú.
- Técnica del Ballet Clásico. Nidia Neumayer. Argentina.
- Danza Moderna. Jai Gonzáles. Lima – Perú.
- Perteneció al Grupo de Teatro Aty Ne´e. Asunción - Paraguay.
- Recibe una beca de estudio del I.S.T.A.
“Internacional School of Theatre Anthropology”. Escuela Internacional de Antropología Teatral de Dinamarca” con apoyo de la
UNESCO, Francia. Director: Eugenio Barba. Dinamarca.
- Recibe otra beca del “Internacional School Of Theatre Anthropology” para continuar sus estudios en Italia sobre el actor y la tradición del teatro en Europa. Se integra en el Teatro Potlach de
Fara Sabina, Italia.
- Fundador del grupo de Teatro Götzenhain.
Frankfurt, Alemania.
- Perteneció al Grupo de Teatro Contínuo de
Padova. Italia.
- Fue co-Fundador el Grupo de Danza-Teatro, Unterweg Theater de Heidelberg, Alemania.
- Primer premio en Danza Contemporánea con el grupo “Unterwegs Theater” en el “VII
Festival Iberoamericano de Coreografía Oscar Lopez”. El montaje llamado “Yera”, dedicado al costumbrismo latino americano. Barcelona, España.
- Primer premio en Danza Contemporánea con el grupo “Unterwegs Theater” en el certamen
“Saitama Internacional Choreographic Competition 1989". Tokyo, Japón..
- Cierra el
Festival Internacional de Danza de Bento Gonzalves. Brasil.
- Abre el primer Festival de Danza Contemporánea de Montevideo.
- “M`baeichapa” Monta y danza en dicho proyecto. Espectáculo de pasarela de moda con modelos chinos sobre el tema textil Paraguayo, con vestimentas del modisto Paraguayo Osvaldo
Codas. Realizadose en el City Hall de Taipei, Taiwán. Y dedicado a los presidentes de China y Paraguay. Taiwán, China.
- “Las nueve orillas” Hara Teatro con fragmentos de 9 de sus obras en el 6° Festudo, Festival de
Teatro Universitario de Dourados, Brasil.
- Recibe el Premio “Arturo Alsina” Mención de Honor, mejor dirección para Danza-Teatro 2003, por montaje de la obra de Danza-Teatro “Nacer Mujer es el peor Castigo”. Basado en la obra Bernarda Alba de Federico García Lorca.
Asunción, Paraguay.
- Recibe el Premio “Arturo Alsina” por destacarse como;
”Mejor Director de Teatro del año 2003 por la Obra “Mimby”. Asunción, Paraguay.
- Conferencia práctica en la
Muestra de Teatro Mato Grosso do Sul sobre el Teatro Antropológico; “La expresión del Actor-bailarín y la codificación corporal”.Brasil.
- Abre la Muestra de mascaras populares de influencia indígena de Paraguay.
Teatro Mato Grosso do Sul Brasil.
- “Mujeres, éxodo y resistencia” obra sobre la Guerra de la Triple Alianza. Apoyada por el Fondec (Fondo Nacional de las Artes). Presentada en el local de Textilia. Asunción, Paraguay.
- Presentación de la obra “OEDIPAIS” (Hijo del mar agitado) adaptación de la Obra Edipo El Rey de Sófocles presentado en el del Centro Cultural de España “Juan de Salazar”.
- Estrena “Bluedinsky” adaptación para Danza-Teatro, un homenaje sobre la vida del pintor Wassili Kandinsky. Compañía de Danza Contemporánea del Centro Paraguayo Japonés.
Auditorio del Centro P. Japonés.
- “Reflexiones de un sueño” Danza primigenia. Composición musical en vivo de Stiven Wu y coreografía de Wal Mayans
Centro Cultural Paraguayo Americano.
- “Verano”, Performance en Teatro de Sombra para el lanzamiento de la programación de verano de TeleFuturo. Hotel Sheraton.
- Montaje del “Año Nuevo Chino” para la comunidad china en el
Yacht y Golf Club. Casino Costanera.
- Sinfonias Taiwanesas. Auditorio del Banco Central del Paraguay. Embajada de China.
- Actúa por los 30 aniversarios del Teatro Potlach.
Fara, Sabina Italia.
- Actua en la obra Citta invicibili con el Teatro Potlach. Tirana, Albania.
- Actua en el 90 aniversario de Dario Fó con el Teatro Potlach
en la Universidad La Sapienza de Roma. Italia.
- Representa a Paraguay con la obra “Mimby” en el Festival Internacional de Teatro de MERCOSUR 2004 en
Córdoba, Argentina.
- Representa a Paraguay en el
Festival Internacional del Cuerpo, Imagen, y el Movimiento de 2003 de Montevideo, Uruguay.
- FIVU. Festival Internacional de Danza Contemporánea. Dicta talleres sobre Danza Primigenia. Montevideo – Uruguay.
- Festival Internacional de Teatro. Obra: Mujeres, éxodo y resistencia. Entre Rios,
Paraná, Argentina.
- Festival Internacional de Teatro de MERCOSUR 2005 de Córdoba, Argentina. Obra: Mujeres, éxodo y resistencia.
-
Fundador del Proyecto Intercultural Tierra sin Mal de Teatro-Danza. Asunción, Paraguay.
-
Fundador del Grupo Hara Teatro. Asunción, Paraguay.
- Profesor de Teatro para licenciatura del Instituto Superior de Bellas Artes. Dependiente del Ministerio de Educación y Cultura. Asunción, Paraguay.
- Co-Fundador de la Primera Compañía de Danza Contemporánea del Centro Paraguayo Japonés. Dependiente del Dirección de Cultura de la Municipalidad de Asunción.
- Maestro y Director Artístico de la Compañía de Danza Contemporánea del Centro Paraguayo Japonés. Dependiente del Dirección de Cultura de la Municipalidad de Asunción.
- Representa a Paraguay en el Festival Internacional de Teatro de MERCOSUR
con la obra “ Mujeres, éxodo y resistencia” Córdoba, Argentina.
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Invitado expositor a un Foro sobre los 26 años de creación del Teatro Potlach de Fara Sabina, Italia. Participación de Eugenio Barba, Director del Odin Teatret de Dinamarca. Incola Savarese, Prof. De la universidad Roma 3 de Roma. Antropología Teatral.

"ESTAR EN EL MUNDO, SIN SER DEL MUNDO"



Rifiutando onore a questa creazione e a questa terra, essi

ritengono che una nuova terra è stata fatta per loro,
verso la quale intendono dirigersi partendo da qui.

Plotino, Enneadi, II, 5, 38

Tierra sin Mal, un lugar accesible a los vivos, un lugar donde, "sin pasar por la prueba de la muerte" se podía ir en cuerpo y alma. Tierra sin Mal, ese lugar privilegiado, indestructible, donde la tierra produce por sí misma sus frutos y donde no hay muerte. Allí estaba el significado por el que elegí ese nombre. ¿ A cuál tierra perteneces? ¿Cuál es tu Tierra sin Mal ?.
Buscar remitirse, encaminarse hacia ese norte que determine tus actos, realizarse en la tierra de todos y de nadie, tomar posesión de lo que es tuyo, de lo que te fue dado.


El Proyecto Tierra sin Mal es un encuentro de culturas, de personas, de formas de vida. Vive y construye tu propia cultura de acuerdo a tu propia vivencia cotidiana.
El arte es el vehículo que determina el encuentro; el teatro, la danza, la música, las artes manuales. Regresar al medio utópico, el estado del trabajo artesanal, una vida de arte-sano. Encontrar las propias raíces, sintiendo que uno no está solo, sabiendo que existen miles de personas que sienten y se encuentran en la misma situación que nosotros; que tratan de encontrar puntos en común, bases, comportamientos y códigos de trabajo, que ayuden a individualizar caminos, a alcanzar un mejor aprendizaje en el desarrollo de su ser, de su "bios", en su amplia carrera de actor. En este lugar, hombres y mujeres, aprenden a ser seres humanos, luego actores y de vuelta seres humanos. No nos dejamos vencer por la etiqueta "teatro". Son los seres los que construyen el teatro y no el teatro el que construye a los seres. Aquí aprendemos la solidaridad y el diálogo, a escuchar y hablar, a sentir y a entender. Los actores mismos "aprenden a aprender ", a construir en su arte, y con su arte, un método personal e individual de trabajo, a fin de ubicarse en su propia sociedad. Respetándose a sí mismo, aportando a la comunidad.
Son personas que han decidido trabajar juntos, aceptando una mística común de trabajo, a fin de mejorar cotidianamente la propia capacidad profesional y definir una cultura interna (del grupo), capaz de intercambiar con el mundo externo, y a compartir las experiencias relacionadas al montaje escénico. El grupo se orienta hacia un hacer teatro siempre originario, en donde los valores no se miden por el éxito de los espectáculos, más bien por las tensiones que se promueven y por las culturas que atraviesan el trabajo teatral. Eso es lo que lo define.

Para hacer un teatro nuevo es necesario un nuevo actor: Para salvar al teatro se necesita destruir el teatro. " Los actores y las actrices deben todos morir de peste ...." decía Eleonora Duse.

Si por un lado los padres fundadores del teatro son directores, por otro –a excepción de los grandes "visionarios" Graig y Artaud-, son los pedagogos, los que han inventado y organizado las escuelas de teatro (no las Academias de Arte Dramática), capaces de formar actores "creativos", de los que ellos y el nuevo teatro tenían necesidad. Escuelas, no como simples recolectoras de alumnos, sino, como dice Copeau:

"Escuela como teatro, teatro como laboratorio....". Para educar alumnos en el sentido más pleno, individualizando aquel único camino válido, para aquella única persona, con la convicción y la humildad que no se puede enseñar nada que ya no esté dentro de cada alumno. Una escuela no para aprender nociones, sino para "Aprender a aprender".

En el Proyecto "Tierra sin Mal", estudiamos los comportamientos primigenios del hombre-actor-bailarín, y sus diferentes formas de estructuras biológicas, según las diferentes culturas y tradiciones; haciendo hincapié en su teatralización y su diversidad como forma de expresión.
La profesionalidad, los códigos y la metodología de trabajo, provienen de una pedagogía de intercambio con las grandes tradiciones teatrales codificadas del Oriente (Japón, India, Bali) y Occidente (Danza Clásica, Mimo Decroux), y los estudios en el ISTA (International School of Theatre Anthropology) de Eugenio Barba y del Maestro Jerzy Grotowsky.

Si por "Cultura" se entiende un conjunto de conocimientos prácticos e intelectuales de una determinada sociedad, por "Arte" se entiende una actividad del hombre, comprometido a la producción auténtica de lo nuevo. Y si este binomio lo transferimos al teatro, se consigue un "Teatro de Cultura", que integra lo ya existente para preservarlo y proyectarlo

Nosotros, que sabemos que nuestro lenguaje es engañoso, que nunca hemos ahorrado esfuerzo para alcanzar la patria, el verdadero lenguaje, la morada de los dioses, la Tierra sin Mal; donde nunca será hospedado un Dios que sea solamente un Dios, ni un hombre que sea solamente un hombre, porque nada de lo que existe puede ser dicho solamente por uno.
Del lamento de los últimos Hombres (Indios Guaraníes)
Bibliografía. La Tierra sin Mal. Hélène Clastres. Ediciones del Sol. 1993
























Obra / "Oedipais"



Es la historia de Edipo, hombre que sepultó su secreto en una profundidad tal que no lo conoce y no lo recuerda. El sentido de Edipo es conservar su "secreto" mientras su significado corresponde a todo lo que sabemos de él, su historia: derrota a la Esfinge, sube al trono de Tebas, como consecuencia de esto se casa con Yocasta, volviéndose padre de Antígona (además de Etéocles, Polínices e Ismene). Yocasta, después de haber descubierto que Edipo mató al padre, se suicida y, abrumado Edipo por la gran tragedia, no cree merecer más ver la luz del día y se saca los ojos con su espada. Sus dos hijos lo expulsan de Tebas y él va al Ática donde vivió de la mendicidad, durmiendo entre las piedras.


















































































































































































miércoles, 24 de octubre de 2007

Obra / "Mujeres, Exodo y Resistencia"










Es una recopilación de datos de acontecimientos sufridos por mujeres en la guerra del 70. Acontecimientos histórico relatados por mujeres que protagonizaron y vivieron como Residentas, destinadas o como traidoras.
Hay que rec
ordar que la evacuación de Asunción fue ordenada por López bajo pena de muerte y, que había distintas categoría entre las mujeres condenadas al éxodo: Residentas eran aquellas que no habían caído en desgracia con el Mcal. Presidente López, Destinadas eran Traidoras parientes de reos políticos, eran enviadas a los campos de concentración de Espadín castigadas por las faltas de familiares, e incluso por las fastas de amigos y conocidos.
Las destinadas a Yhú: enviadas a aquel pueblo entre Enero y Mayo de 1869, habían estado relativamente bien hasta el mes de Agosto, en que Curuguaty fue declarado capital de la república, y entonces Yhú se convirtió en punto de pasaje para las tropas que iban a Curuguaty.
Las Traidoras, que habían sido olvidadas por un ejercito, mas ocupado en evitar el enemigo que en mortificarlas, se convirtieron en blanco de las frustraciones y psicosis de guerra de los fugitivos. La situación de las traidoras se agravaba debido al ensañamiento de los verdugos, porque López veí
a conspiradores por todas partes y siguió asesinando a quienes no tenían posibilidad ( suponiendo que tenían intenciones) de entrar en trato con el enemigo. Y ese es el caso de Francisca Garmendia, otra victima de López, torturada brutalmente y lanceada por no confesar su culpa.
Durante su prisión envuelto únicamente con una sábana de lienzo criollo, toda sucia y manchada de la sangre vertida por su laceramiento, con la cabellera suelta y desgreñada, apenas podía andar de pies y manos. Fue traída al lugar de su lanceamiento, sobre la orilla del arroyo Guazú, distante unos 50 metros d
e un árbol corpulento, en cuya sombra guardaba su prisión. A sus verdugos no les dio gran trabajo para ultimarla, pues, apenas le tocaron con la punta de sus lanzas, cayó completamente inerte.




La Obra


Nuestra versión de los hechos históricos no está en atestiguar quien es mejor o peor, nuestro trabajo con el arte es rememorar situaciones que hagan mejorar la condición humana con propuestas e ideas interesantes. La política no nos interesa y las guerras menos aún. Estar los unos contra los otros n
o es nuestra formula de trabajo. En esta situación elegimos pasajes de escritos de mujeres que sufrieron en carne propia la guerra. Fueron perseguidas por tener un pensamiento, una ideología, o simplemente el rechazo a la guerra, el rechazo a López. Es el absurdo mas grande del mundo y sobre todo dentro del pensamiento femenino y de todo ser humano el gestar y criar seres para luego mandarlos a la muerte en nombre de algo, de alguien, de alguna cosa.







La guerra del 70 (1864-1970) en el Paraguay genocidio histórico poco explicado y muy mitificado, donde realmente no se saben quienes fueron los héroes y quienes fueron los traidores llevó a una mala interpretación de los hechos disculpando así el exterminio de hombres, mujeres y niños en una guerra absurda de intereses políticos en donde la defensa de la patria se convertía en una lucha que no favorecía al pueblo paraguayo sino a unas pocas familias. Esa hacia que la Guerra del 70 sea una guerra clasicista. No hacía falta pretender ser megalógamo en una contienda bélica que comprometía a todo un país, con esos tipos de heroísmo no se salva a un país ni a la patria, se la aniquila.
Somos un país mitómano donde poco o
nada nos preocupa saber y defender el fondo de la verdad. Lo importante es que haya un culpable o un héroe y que nada nos comprometa, cualquier colaboración nuestra sería un compromiso de cambiar la historia.














































































































































































































































































































lunes, 22 de octubre de 2007

Hara Teatro

"Hara Teatro" es el primer grupo teatral que nace en el proyecto Intercultural tierra sin Mal, posee una cultura propia. el grupo aunaba una inquietud en cada uno de los integrantes, una raiz que se buscaba asi misma, de hecho existir corroboraba que crecieron de otras raices y a su vez, eran de nuevo raices.Paralela a la cultura existente, sea en tierra propia o extranjera, vivieron y reivindicaron la identidad de ser humanos, y por medio de su arte establecer un constante intercambio con el mundo que los rodea.


El grupo Hara Teatro fue creado por el actor, director. coreografo, y danzador Wal Mayans para los proyectos pedagógicos educativos y culturales como Teatro, Danza, música. en sus inicios formaron parte del grupo: Anna Marcato, Nicola Soranzo, Aida Risso, Raquel Martínez, Alexandra Dos Santos ,Fabio Chamorro, Tomi Roa, Hilario Godoy. Actualmente esta conformado por Raquel Martínez, Hilario Godoy, Lara Barreto, Luís Gutierrez, Nestor Patiño, Nestor Pereira, Evert Capdevila.


Metodo
La influencia del Teatro Oriental codificado y los principios del Teatro Antropoógico sustentan la filosofía del compromiso asumido. La rutina diaria que hasta hoy siguen practicando, esta compuesta por ejercicios acrobáticos, artes marciales, danzas, ejercicios codificados sobre pintura del renacimiento, manejo de elementos, el estudio del comportamiento de la voz y sus diferentes formas de usar los resonadores en el cuerpo, la construcción del propio training y sobre todo una disciplina de convivencia grupal, la cultura de grupo. Todo esto forma parte del enorme enriquecimiento que sus componentes han cosechado a la hora de los montajes y representaciones. Hasta el momento han mantenido y mejorado el sistema de trasmisión pedagógico de entrenamiento para actores y bailarines surgido del estudio y la practica del grupo.


El entrenamiento corporal, vocal, musical y visual forma parte de su disciplina en el accionar cotidiano. Se definen con raíces clásicas y expresión contemporánea dentro de su línea de trabajo.







Para sus espectáculos, inicialmente parten de la construcción codificad de una partitura de acciones, ya sea corporal o vocal. Cada actor diseña y compone una estructura básica de movimientos que surgen de sus motivaciones mas cercanas, imágenes, sueños, relatos, poesia, música (una melodía) o quizás la apreciaci{on más técnica de pinturas del renacimiento para la composición corporal.
Esto apunta a una creación más subjetiva y connotativa. No obstante, hay actores que recurren a una manera de pensar más objetiva y racional, y parten de acciones fijadas de alguna otra disciplina como por ejemplo el Tai Chi, o la Capoeira, para luego transformarlos y utilizarlos en sus propias secuencias de movimientos. Estudian la historia de la obra a representar, pero no parten del texto. La tensión dramatujrgica se va creando con el timing coreográfico de las diferentes propuestas de los actores. El espacio escénico ya no es un espacio donde se cuentan historias fixticias de personajes literarios, sino que las acciones construidas son realidades epidermicas.




Sus obras van orientadas a todo público, pero esencialmente a una cultura joven. La estructura escénica que ellos disponen obliga la mayoria de las veces al público a un comportamiento visual espacial central y otras semicirculares. Normalmente hacen teatro de calle, y no teatro en la calle que tiene sus diferencias. No es sólo transportar el teatro al aire libre. Estudian antes, el manejo exacto del espacio, la precisi{on, el manejo de la energía entre actores, el dominio de la geometria espacial. poder ejecutar, con conocimiento, instrumentos de percusión y de viento en acción,usar zancos y elementos que sirvan para la prepara.

En esa premisa siempre apuntaron más a la calidad que a la cantidad de presentaciones dada la calidad de ser un laboratorio de investigación y de nuevas tendencia.
Dentro del panorama teatral nacional, uno de los aportes más importantes del Hara Teatro es la propuesta de la Cultura de Grupo, planteada por los propios actores y actrices. Buscan ser diferentes, básicamente en el sistema de disciplina y training corporal, además de ofrecer espectáculos poco convencionales para el público local, incitando al espectador joven a romper esquemas viejos y a optar por formas de lenguaje desconocido por su cultura.







































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































































domingo, 21 de octubre de 2007

Obra / Soria

SORIA

Todas las cosas son una

“Soria” es un mbya –guaraní narrador del texto “Todas las cosas son una”, la recopilación de estos textos se dan en 1965 por el Antropólogo francés Pierre Clastres en la zona de la Selva del Alto Paraná en el Paraguay.
Es la historia de un hombre, un sabio Chaman que rememora los mitos de su tribu; la inspiración, la exaltación poética se apodera de el: habla a propósito de los mitos, habla más allá de los mitos, hay como una especie de abandono a la magia del verbo que lo domina completamente y lo lleva a esas cimas donde mora lo que conocemos como “Palabras proféticas”.



La obra
Este espectáculo es una re-adaptación de los textos relatados por el chaman “Soria” sobre el mito de la Tierra sin Mal y la creación de la cosmogonía religiosa guaraní después del segundo diluvio según ellos mismos. En el mito, el hombre puede ser hombre y sin embargo hacerse Dios, mortal y no obstante inmortal. Los ritos religiosos de los guaraníes están gobernados por esta creencia de que el hombre puede alcanzar el “Kandire”, la inmoralidad a través de la Palabra, del relato, el mito.



















Fotos: VELMA